ഒരു ഫിക്ഷന് യാഥാർഥ്യവുമായുള്ള ബന്ധമെന്താണ്? സിനിമ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ, നോവൽ തുടങ്ങുമ്പോൾ തങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്, കഥക്ക് യാഥാർഥ്യവുമായി ബന്ധമില്ല എന്ന സത്യവാങ്മൂലത്തിൽ അവസാനിക്കുന്നതാണോ അത്?അത്തരമൊരു സത്യവാങ്മൂലത്തിന്റെ ബലത്തിൽ എഴുത്തുകാരന്/സംവിധായകന് എന്തെല്ലാം ചിത്രീകരിക്കാം? അഭിലാഷ് മേലേതിലിന്റെ ‘പൊറ്റാളിലെ ഇടവഴികൾ’ നോവലിന്റെ ഒന്നാം ഭാഗം വായിച്ചു തീര്‍ന്നപ്പോള്‍ ഈയൊരു സംശയം എന്നെ വല്ലാതെ അലട്ടിയിരുന്നു. ഇടതുപക്ഷ വിദ്യാർത്ഥി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രവർത്തകനായ ഒരു മുസ്‌ലിം ചെറുപ്പക്കാരൻ ബാബരി മസ്ജിദിനു ശേഷം രൂപംകൊണ്ട ഒരു മുസ്‌ലിം രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രവർത്തകരാൽ കൊല്ലപ്പെടുന്നതായി ഈ നോവലിൽ അഭിലാഷ് ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
1990കൾക്ക് ശേഷം നോവലിന്റെ കഥ നടക്കുന്ന മലപ്പുറത്ത് ഇത്തരത്തിലൊരു രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നറിയാനായി എസ്.എഫ്.ഐയുടെ വെബ്സൈറ്റിലുള്ള രക്തസാക്ഷി പട്ടികയില്‍ തിരഞ്ഞു. അതിലൊന്നും ഇത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ച് സൂചനയില്ല. ഇത്തരത്തിലൊരു പരിശോധന നടത്താത്ത ഒരു വായനക്കാരൻ അത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകം നടന്നിട്ടുണ്ട് എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നതിന് ആരായിരിക്കും ഉത്തരവാദി? അല്ലെങ്കിൽ അത്തരം ഒരു കൊലപാതകം നടക്കാം എന്ന് ചിന്തിക്കുന്നതിന്? വിഖ്യാത റഷ്യൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ ‘സര്‍ഗീവ് ഐസന്‍സ്റ്റൈന്റെ’ ബാറ്റിൽഷിപ്പ് പൊട്ടംകിന്‍ എന്ന സിനിമയിലെ അതിപ്രശസ്തമായ രംഗമാണല്ലോ ഒഡേസാ പടവുകള്‍. സിനിമയിൽ കാണുന്നതുപോലെ ഒരു വെടിവെപ്പ് ഒഡേസ പടവുകളിൽ നടന്നിട്ടുണ്ട് എന്ന് ആളുകൾ വിശ്വസിക്കുന്നതിൽ ഐസൻസ്റ്റീനെ എത്രത്തോളം പഴിചാരാൻ കഴിയും?
മലയാളം കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമയെക്കാൾ സമാന്തര സിനിമകൾക്ക് തങ്ങൾ പറയുന്നത് യാഥാർഥ്യമാണ് എന്ന ഒരു നാട്യം ഒരൽപം കൂടുതലാണ് എന്ന് തോന്നാറുണ്ട്. ഇടവഴിയിൽ നിന്ന് ഒരാൾ നടന്നു വരുന്ന ഷോട്ട് എടുക്കുക. കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമയിൽ അത് രണ്ടു മൂന്നു സെക്കൻഡ് കൊണ്ട് തീരും. സമാന്തര സിനിമയിലെ പത്തു സെക്കൻഡ് വരെ, അല്ലെങ്കിൽ പതിനഞ്ചു സെക്കൻഡ് വരെയൊക്കെ അതു നീളാം. ഇത്തരത്തിൽ ഷോട്ടുകളുടെ ദൈർഘ്യം വർധിപ്പിക്കുന്നത് യാഥാർഥ്യവുമായി തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനത്തിന് കൂടുതൽ അടുപ്പമുണ്ട് എന്നു സൂചിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു തന്ത്രമായാണ് കണക്കാക്കാൻ കഴിയുക. ഈ യാഥാർഥ്യവുമായുള്ള ബന്ധം ഉപേക്ഷിക്കാൻ കഴിയാതിരിക്കുക എന്നതാണ് മലയാള സമാന്തര സിനിമ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധി. മലയാളത്തിലെ വാണിജ്യ സിനിമ ആഖ്യാനത്തിൽ പലതരം പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോകുമ്പോഴും, സമാന്തര സിനിമ തങ്ങളുടെ ‘തനിമ’, അല്ലെങ്കിൽ സ്വത്വം നിലനിർത്തുന്നത് ഈ പറഞ്ഞ മെല്ലെപ്പോക്ക് നയം കൊണ്ടാണ്. ഓളവും തീരവും തൊട്ടുള്ള ഈ മെല്ലെപ്പോക്കും ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകളുടെ നാടകീയത നിറഞ്ഞ കഥാഗതിയും ഒന്നു ചേർന്നതാണ് (നീലക്കുയിൽ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ സംഭവ ബഹുലവും വഴിത്തിരിവുകൾ നിറഞ്ഞതും നീണ്ടതുമായ കഥാഗതി) ബിരിയാണിയുടെ ദൃശ്യ ശിൽപം. ഏത് സ്കെയിൽ വെച്ച് അളന്നാലും പഴകിപ്പുളിച്ച ഒന്ന്.
മുസ്‌ലിം പ്രതിനിധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മലയാള സാംസ്കാരിക ലോകത്ത് ചർച്ചയാവുന്ന രണ്ടാമത്തെ ബിരിയാണിയാണിത്. സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ ‘ബിരിയാണി’ എന്ന ചെറുകഥയായിരുന്നു ഇതിനു മുമ്പ് വ്യാപകമായി ഇത്തരത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ആ കഥയോട് മലയാളി ആസ്വാദക സമൂഹം ചോദിച്ച യുക്തിസഹമായ ചില ചോദ്യങ്ങൾ ഈ സിനിമയോടും ചോദിക്കാം. സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ കഥയിൽ കല്യാണ വീട്ടിൽ ബാക്കിവന്ന ബിരിയാണി കുഴിവെട്ടി മൂടാൻ വിളിക്കുന്ന ‘ഗോപാൽ യാദവ്’ എന്ന ഉത്തരേന്ത്യക്കാരൻ ഏറെക്കുറെ രാവിലെ പത്തു മണിക്ക് ജോലി തുടങ്ങിയ ശേഷം, അയാളുടെ ഓർമയിലെ നാടും കുടുംബവുമാണ് പിന്നീട് കഥയിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നെ വർത്തമാനത്തിലേക്ക് കഥ തിരിച്ചുവരുമ്പോൾ സമയം രാത്രി 11 മണിയാണ്. ഗോപാൽ യാദവ് നോക്കിനിൽക്കെ വലിയ ചെമ്പുകൾ ബിരിയാണി കൊണ്ടുവന്ന കുഴിയിലേക്കു തട്ടുകയാണ് പിന്നീട്. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും ഗോപാൽ യാദവ് ജോലി ചെയ്യുന്ന പത്തു മണി മുതൽ രാത്രി പതിനൊന്നു മണി വരെയുള്ള സമയം വർത്തമാനത്തിൽ നിന്നും മാറ്റി നിർത്താൻ എഴുത്തുകാരൻ തീരുമാനിച്ചത്?
ഗോപാൽ യാദവിനെ പഴയ കഥ പറയാൻ വേണ്ടി മാത്രമല്ല, അയാൾ ജോലിയെടുക്കുന്ന സമയം വർത്തമാനത്തിൽ കഥ തുടരുകയാണെങ്കിൽ ഗോപാൽ യാദവിന് ആ വീട്ടുകാർ വെള്ളം കൊടുക്കുന്നതിന്റെ, ആ വീട്ടുകാർ ഭക്ഷണം കൊടുക്കുന്നതിന്റെ, ഗോപാൽ യാദവ് കല്യാണത്തിന്റെ ബിരിയാണി കഴിക്കുന്നതിന്റെ രംഗങ്ങൾ കഥയിൽ കടന്നു വരും. അതേ കഥയുടെ ക്ലൈമാക്സിന്റെ എഫക്ടിനെ ബാധിക്കും! സൂചിപ്പിച്ചത്, കഥക്ക്/സിനിമക്കു യാഥാർഥ്യത്തെ പകർത്താൻ കഴിയില്ല എന്നാണ്. കഥയായാലും സിനിമയായാലും എഴുത്തുകാരൻ നിർമിക്കുന്ന, അവര്‍ക്കു വേണ്ട രീതിയില്‍ വെട്ടിയും തിരുത്തിയും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന യാഥാർഥ്യമാണ് നമുക്കു മുന്നിലെത്തുന്നത്.
ബിരിയാണി സിനിമയോട് ഇത്തരത്തിൽ ചില ചോദ്യങ്ങൾ എളുപ്പം ചോദിക്കാം. സിനിമയുടെ നിർവഹണ മുഹൂർത്തം തന്നെയാണ് ഏറ്റവുമാദ്യം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാൻ സാധ്യതയുള്ളത്. ഒരു ചാപ്പിള്ള അഞ്ചാറു ദിവസം കഴിഞ്ഞാൽ ചീഞ്ഞുനാറില്ലേ? അത് ബിരിയാണിയിൽ ഇട്ടാൽ സ്വാദു മാറിയില്ലേ? അതു കഴിക്കുന്നവർക്ക് അനുഭവപ്പെടില്ലേ? ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ കാണുന്ന ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളല്ലാതെ അൽപം കൂടി സൂക്ഷ്മമായി ചോദിക്കാവുന്ന ചോദ്യങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീ ചേലാകർമം കേരളത്തിൽ എത്രയുണ്ട്?മുസ്‌ലിംകൾക്കിടയിൽ ബഹുഭാര്യത്വം എത്ര ശതമാനമുണ്ട്? ബഹുഭാര്യത്വം പോലുള്ള വിഷയങ്ങളിൽ മുസ്‌ലിംകളെ സംബന്ധിക്കുന്ന എല്ലാ ആഖ്യാനത്തിലും ആവർത്തിച്ചു വരുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവാം? ഉത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ സത്യത്തിൽ സിനിമയിൽ തന്നെയുണ്ട്. ലൗ ജിഹാദിനെ കുറിച്ച് പറയുന്ന ഭാഗത്തുള്ള പ്രോപഗണ്ട എന്ന പദം.
സിനിമയിൽ ഇടക്കിടെ വന്നുപോകുന്ന ചാനൽ ചർച്ചകൾകൊണ്ട് സംവിധായകൻ എന്താണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എന്നു വ്യക്തമല്ല. മുസ്‌ലിം സ്ത്രീയുടെ യാഥാർഥ്യവും, ചാനൽ ചർച്ചകൾ ആ യാഥാർഥ്യത്തെ ഒരു തരത്തിലും ഉൾക്കൊള്ളാത്ത കേവലം വിഴുപ്പലക്കൽ മാത്രവും എന്നാണോ സിനിമ പറയാൻ ഉദ്ദേശിച്ചത്? അതല്ല സിനിമയിൽ നിന്ന് ഉരുത്തിരിയുന്ന ചോദ്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടി വ്യക്തമായി പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കുകയോ? രണ്ടായാലും അവയെ കൃത്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ സിനിമ അതിലും കൃത്യമായി പരാജയപ്പെട്ടു എന്ന് പറയാതിരിക്കാൻ കഴിയില്ല. മൈത്രേയൻ സിനിമയിൽ ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങളോടു പോലും കൃത്യമായി മറുപടി പറയാൻ സിനിമ കഴിഞ്ഞില്ല. നല്ല മുസ്‌ലിം/ചീത്ത മുസ്‌ലിം എന്ന ബൈനറി നിർമിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് മൈത്രേയൻ സംസാരിക്കുന്നത്. സിനിമയാകട്ടെ, അത്തരം ഒരു ബൈനറിയിൽ നിന്ന് ഒരിക്കലും വ്യതിചലിക്കുന്നുമില്ല.
തമിഴ്നാട്ടിലെ ഒരു ദർഗയിലെ മുഅദ്ദിനായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രത്തോട്, ഞാൻ കണ്ട നല്ല മനുഷ്യനാണ് നിങ്ങൾ എന്നു കനിയുടെ കഥാപാത്രം വാചാലമാകുന്നുണ്ട്. അയാളല്ലാത്ത മറ്റെല്ലാ മുസ്‌ലിം പുരുഷന്മാരും തീവ്രവാദം, സ്ത്രീവിരുദ്ധത, മതമൗലികവാദം എന്നിവയുടെയെല്ലാം വക്താക്കളായാണ് കടന്നുവരുന്നത്. മുസ്‌ലിമിന്റെ സംഘാടനത്തെയും, മഹല്ല് പോലുള്ള സംവിധാനങ്ങളെയും ഭയത്തോടെയും വെറുപ്പോടെയുമാണ് സിനിമ കാണുന്നത്.(മഹല്ലിലെ മതപണ്ഡിതൻ ശവംതീനിയാവേണ്ട ആളാണ് എന്നു തന്നെയാണ് സിനിമ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്). മൈത്രേയന്റെ വാക്കുകളെ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്നതായി സിനിമയുടെ പിന്നീടുള്ള സഞ്ചാരം.
ഈ ദർഗയിലെ മുഅദ്ദിൻ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു കഥാപാത്രമായി എനിക്ക് തോന്നുന്നത് അയാളുടെ നേരോ നന്മയോ കൊണ്ടല്ല. അയാൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു പദം കൊണ്ടാണ്. ‘ശിർക്ക്’ എന്നതാണ് ആ പദം. ദർഗയിൽ ശിർക്ക് നടക്കുന്നു എന്ന് പറഞ്ഞ ഉടനെത്തന്നെ ആ ദർഗക്ക് ചുറ്റും എന്തോ ഒരു ചൈതന്യം നിലനിൽക്കുന്നതായും അയാൾ പറയുന്നു. ദർഗയിൽ നടക്കുന്ന പല കാര്യങ്ങളും അനിസ്‌ലാമികമാണെന്നും, അവിടുത്തെ ചികിത്സ കൊണ്ട് ഫലമില്ലെന്നും, ഉമ്മയെ ഒരു ഡോക്ടറെ കാണിക്കണം എന്നും അയാൾ കനിയോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ ആരംഭം മുതൽ മലയാളി മുസ്‌ലിംകളുടെ ആലോചനാ ലോകത്തെ പിന്തുടരുന്നവർക്ക് ദർഗയിൽ നടക്കുന്നത് ശിർക്കാണ് എന്നു പറയുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്, അത്തരമൊരു ആലോചന രൂപപ്പെടാന്‍ ഒരു ചരിത്രം അനിവാര്യമാണ് എന്ന് എളുപ്പം അറിയാൻ കഴിയും. ദർഗയിൽ നടക്കുന്നത് ശിർക്കാണ് എന്ന് ഒരു മലയാളി മുസ്‌ലിം വെറുതെയങ്ങ് പ്രഖ്യാപിക്കുകയല്ല. അതിലേക്ക് അയാളെ നയിക്കുന്ന ചിന്തകൾക്ക് ഒരു ചരിത്രമുണ്ട്. ആ ചരിത്രം കേരളത്തിലെ സലഫി പ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതാണ്. സലഫി-വഹാബി ചിന്ത കേരളത്തിൽ പഠിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞ ഉടനെയാണ് ഈ കഥാപാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നതാണു രസകരം. മലയാളി മുസ്‌ലിമിന്റെ ചിന്താ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് തികഞ്ഞ അറിവില്ലായ്മയും അശ്രദ്ധയുമാണ് ഇത്തരം പരസ്പര വിരുദ്ധമായ ‘ട്രൈറ്റുകള്‍’ ഒരാളിൽ തന്നെ ആരോപിക്കാൻ കാരണമാകുന്നത്. അന്നാൽ അതത്ര ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു സംഭവവുമല്ല. ഇടതുപക്ഷം അടക്കം ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യം സൂഫി-സുന്നി പാരമ്പര്യമാണ് എന്നും സലഫി ഇസ്‌ലാമാണ് മുസ്‌ലിംകളുടെ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് കാരണമെന്നും ആവർത്തിച്ചു പറയുന്ന രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യമാണ് ഇന്നുള്ളത്. ദർഗയിലെ ചികിത്സ കൊണ്ട് കാര്യമില്ലെന്നും ഉമ്മയെ ഡോക്ടറെ കാണിക്കണം എന്നും കേരളീയ മുസ്‌ലിം നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി പറയുന്നതും സലഫികളാണ് എന്നതിനെ മനസ്സിലാക്കാനോ ആ ചരിത്രത്തെ പഠിക്കാനോ കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലം തയ്യാറായിട്ടില്ല എന്നതാണ് ഈ കഥാപാത്രത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നത്.
തീവ്രവാദം ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ മുസ്‌ലിം യുവാവ് എന്ന സിനിമയുടെ ഭാഗത്തേക്ക് ബിരിയാണി കടക്കുന്നില്ല. ബോംബെ മാർച്ച് 12, വിശ്വാസപൂർവ്വം മൻസൂർ, ദാദാസാഹിബ് തുടങ്ങി തീവ്രവാദ ബന്ധം ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന മലയാളി മുസ്‌ലിം യുവാക്കളുടെ കഥകൾ ഒട്ടനവധി സിനിമകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഭരണകൂടം ഉയർത്തുന്ന അത്തരമൊരു ആഖ്യാനത്തെ ഒന്ന് ചോദ്യം ചെയ്യാൻ പോലും സിനിമ മുതിരുന്നില്ല എന്ന് മാത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.